Ο υπογραφόμενος για κάποιον περίεργο λόγο θυμήθηκε τρεις παλιότερες ταινίες μετά την απόλυση του διευθυντή της Σιν Μπετ από τον Νετανιάχου.
Εικονογράφηση: Armine Shahbazyan
Πρόσφατα ο Νετανιάχου απόλυσε τον διευθυντή της Shin Bet, της μυστικής υπηρεσίας εσωτερικής ασφάλειας του Ισραήλ. Η Σιν Μπετ, αλλιώς γνωστή και ως Σαμπάκ (και τα δύο ονόματα είναι αρχικά, όπως εμείς λέμε ΕΥΠ) είναι η σημαντικότερη μυστική υπηρεσία της χώρας, που πριν την εισβολή στη Γάζα ασχολείτο ως επί το πλείστον με την «ασφάλεια», δηλαδή το κυνήγι «τρομοκρατών», δηλαδή την τρομοκράτηση των Παλαιστινίων και την εξόντωση των αρχηγών τους.
Η εισβολή και η μαζική χρήση του στρατού οπωσδήποτε μείωσε συγκυριακά την χρησιμότητά της: ο στρατός, εκτός του ότι έχει τη δική του υπηρεσία πληροφοριών, δεν χρειάζεται παρακολουθήσεις και «ακριβή» χτυπήματα, ο στρατός απλώς βομβαρδίζει και σκοτώνει πχ 700 αμάχους χωρίς να χρειάζεται να δώσει λογαριασμό σε κανέναν -και πάντως όχι στη «διεθνή κοινότητα» που τον υποστηρίζει ολόψυχα.
Ο Νετανιάχου βρήκε έτσι έναν ωραιότατο τρόπο να εκτρέψει για μια ακόμη φορά τα φώτα από τις δικαστικές του περιπέτειες ανοίγοντας τώρα, ύστερα από ενάμιση χρόνο, μια κόντρα για την υποτιθέμενη ανικανότητα της υπηρεσίας να προειδοποιήσει για τα χτυπήματα της 7ης Οκτωβρίου. (Ίσως μάλιστα τα πράγματα να είναι ακόμα πιο βρώμικα: οι κακές γλώσσες λένε ότι ο Νετανιάχου γνώριζε για την επερχόμενη επίθεση, αλλά την άφησε να εξελιχθεί ώστε να μπορέσει να απαντήσει).
Ο υπογραφόμενος για κάποιον περίεργο λόγο θυμήθηκε εξαιτίας του γεγονότος αυτού τρεις παλιότερες ταινίες, μια του 2023, μια του 2015 και μια του 2005. Στα παρακάτω θα μιλήσουμε εν συντομία για τις τρεις αυτές ταινίες
.
1. Ζώνη Ενδιαφέροντος
Το The Zone of Interest του Τζόναθαν Γκλέιζερ είναι ταινία που και εισιτήρια έκοψε και καλές κριτικές είχε και βραβεία πήρε: το Grand Prix στις Κάννες, διάφορα βρετανικά βραβεία και πήρε και Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας.
Η ταινία παρακολουθεί για λίγους μήνες από το καλοκαίρι του 1943 μέχρι τις αρχές του 44 την οικογενειακή και επαγγελματική ζωή του Ρούντολφ Χες, του ανθρώπου που δημιούργησε και διοίκησε το σημαντικότερο συγκρότημα βιομηχανικής θανάτωσης ανθρώπων από τότε που ιδρύθηκε η κόλαση και μετά. Δεν είναι ντοκιμαντέρ, αλλά ιστορικά είναι αρκετά ακριβές. Αναφέρει εμμέσως κάποια σημαντικά στοιχεία για τον Χες, αλλά καλό είναι να τονίσουμε ότι αυτός, έχοντας οργανωτικά ταλέντα, χρησιμοποιώντας τις νέες τεχνολογίες της εποχής και επιδεικνύοντας μεγάλη προσοχή στην λεπτομέρεια, ήταν υπεύθυνος για την εξαιρετική βιομηχανική αποδοτικότητα τόσο του στρατοπέδου θανάτου με τα κρεματόρια (Auschwitz III, όπου έστελναν γυναίκες, παιδιά, γέρους και αρρώστους), όσο και του πολύ σημαντικού για τους ναζί βιομηχανικού στρατοπέδου, του Auschwitz II Birkenau, το οποίο ήταν η πραγματική κορωνίδα του ναζιστικού συστήματος (και ανομολόγητο όνειρο κάθε καπιταλιστή). Οι μεγαλύτερες βιομηχανίες της Γερμανίας είχαν εκεί εργοστάσια στα οποία τα SS έστελναν τους υγιείς άντρες. Οι βιομήχανοι ενοικίαζαν από το κράτος έναντι μικρού (αλλά όχι ευτελούς) αντιτίμου τους εργάτες αυτούς, οι οποίοι πέθαιναν (κυριολεκτικά) στη δουλειά. Μεγάλο τμήμα των επιτυχιών των γερμανικών στρατευμάτων οφείλεται στην θανατηφόρα εργασία αμέτρητων εργατών (βασικά Εβραίων αλλά και Ρώσων και άλλων) που πέθαναν εκεί, εργασία που παρείχε στον γερμανικό στρατό λάστιχα, καύσιμα και κανόνια σε καλή ποιότητα και πολύ λογικές τιμές, αφήνοντας ταυτοχρόνως ένα πολύ καλό περιθώριο κέρδους. Όλοι κερδίζουν, win-win.
Είναι σαφές ότι για να γραφτεί το σενάριο, οι συντελεστές της ταινίας έκαναν σοβαρή δουλειά αρχείου· διάβασαν με προσοχή προσωπικά ημερολόγια, τεκμήρια της εποχής, πρακτικά δικαστηρίου. Ανάλυσαν το παρελθόν του Χες και της γυναίκας του ώστε να καταλάβουν γιατί ήθελαν τόσο πολύ να μένουν στο όμορφο, εξοχικό σπίτι τους -έξω ακριβώς από τον τοίχο του στρατοπέδου. Μάλιστα τα γυρίσματα έγιναν εκεί, στο Άουσβιτς, πολύ κοντά στο ίδιο το πραγματικό στρατόπεδο. Επειδή η βίλα του Χες δεν είναι πλέον σε κατάλληλη μορφή, χτίστηκε μια λεπτομερής απομίμησή της. Το ντεκόρ είναι υπέροχο, μια απομακρυσμένη εξοχική τοποθεσία, με τις (ψηφιακές) υψικαμίνους να φαίνονται καθαρά και τους (προσεκτικά κατασκευασμένους από τα ειδικά εφέ) πυροβολισμούς να ακούγονται στο βάθος μαζί με τα γαυγίσματα των σκυλιών-φρουρών και τα τιτιβίσματα των πουλιών από το γειτονικό δάσος. Η ίδια ακρίβεια και λεπτομέρεια χαρακτηρίζουν τα πάντα, από τα αυτοκίνητα μέχρι τα ρούχα.
Είναι δύσκολο να μιλήσουμε για το τι εκτυλίσσεται στην ταινία, επειδή δεν εκτυλίσσεται απολύτως τίποτε το σημαντικό. Δεν υπάρχει δράση, μόνο σκηνές μιας ευτυχισμένης οικογένειας: οι Χες μεγαλώνουν με αγάπη και φροντίδα τα πέντε παιδιά τους (και το σκυλί τους)· οι Χες κάνουν πάρτι για τους φίλους των παιδιών. Ο Χες τα πηγαίνει για μπάνιο στο ποτάμι (όπου, όπως ανακαλύπτει πολύ ενοχλημένος, επιπλέουν ανθρώπινα υπολείμματα -δίνει διαταγές ώστε αυτό να σταματήσει άμεσα). Τα μαθαίνει ιππασία. Η Χέντβιγκ Χες, η σύζυγός του, μαλώνει από τα νεύρα της τις υπηρέτριές της όταν μαθαίνει ότι ο άντρας της θα πάρει μετάθεση για το Βερολίνο, το οποίο ούτε θέλει να το δει. Ο Ρούντολφ διαβάζει παραμύθια στην κόρη του πριν κοιμηθεί (Χάνσελ και Γκρέτελ, ειδικά τη σκηνή του τέλους που κλείνουν την μάγισσα στον φούρνο της και βάζουν φωτιά). Η προσκεκλημένη πεθερά θαυμάζει τον υπέροχο κήπο που έφτιαξε η Χέντβιγκ ενώ λίγες στάχτες πέφτουν από τον ουρανό. Ο Ρούντολφ διατάζει τη σκλάβα του σεξ που έχει (τη Βιεννέζα γιατρό και κομμουνίστρια Eleonore Hodys) να γδυθεί ενώ υπαγορεύει στο τηλέφωνο μια επιστολή σχετική με τα του στρατοπέδου. Πουθενά δεν θα δούμε ούτε έναν Εβραίο, ακόμα και το πολυάριθμο υπηρετικό προσωπικό είναι άριοι, καταδικασμένοι για πολιτικά εγκλήματα.
Τεχνικά, η άρτια φωτογραφία χρησιμοποιεί γενικά παστέλ μη κορεσμένα χρώματα. Στους εσωτερικούς χώρους αναπαριστά στην εντέλεια τον φωτισμό από λαμπτήρες πυρακτώσεως της εποχής. Στα εξωτερικά γυρίσματα οι ξεπλυμένοι τόνοι δίνουν την αίσθηση του έντονου καλοκαιρινού φωτός και της χλωμής χειμωνιάτικης παγωνιάς στην εντέλεια. Ποτέ η κάμερα δεν καταφεύγει στα γκρο πλαν (τις κοντινές λήψεις των προσώπων) και πολύ σπάνια βλέπουμε «αμερικάνικο πλάνο» (από τη μέση και πάνω) που είναι τα κυρίαρχα εκφραστικά μέσα του αμερικάνικου σινεμά, το οποίο έχει στο κέντρο του τον ηθοποιό-είδωλο: τα πλάνα είναι πάντα αρκετά μακρινά ώστε να περιέχουν ολόκληρο τον ηθοποιό. Αυτό το γεγονός μαζί με την απίστευτα μελετημένη σε κάθε ένα πλάνο συμμετρική γεωμετρία (που θυμίζει Γουές Άντερσον, αλλά χωρίς την δική του καθ’ υπερβολή μονομανία) τοποθετεί τον άνθρωπο στο περιβάλλον του και την ιστορικότητά του. Η λατρεία των ειδώλων του σταρ σύστεμ δεν ταιριάζει σε αυτήν την ταινία (και γενικά στον Γκλέιζερ).
Αλλά και ως προς τις ερμηνείες, είμαστε μακριά από τα αμερικάνικα πρότυπα. Οι χαρακτήρες δεν είναι αυτόνομες, larger than life φιγούρες που τροφοδοτούν το star system με τις, υποτίθεται, εκπληκτικές τους ερμηνείες οι οποίες δεν είναι παρά η εστίαση στις εκφράσεις και τις λεπτομέρειες του προσώπου ύστερα από πολλαπλές λήψεις μέχρι να επιτευχθεί το επιθυμητό, εκβιαστικό αποτέλεσμα. Αντίθετα τα σώματα τοποθετούνται στο κάδρο και ερμηνεύονται στην σχέση τους με τον χώρο και τα πράγματα, κληρονομώντας ίσως έτσι από δύο παλιούς θρύλους: κάτι λίγο έχουν πάρει από τα αργά μακρινά πλάνα του Μίκλος Γιάντσο και τον τρόπο που αυτός έβαζε τον άνθρωπο να πλάθει την ιστορία του· και κάτι περισσότερο από από τα ακίνητα πλάνα του Ζακ Τατί που, αντίθετα, έκανε τον άνθρωπο ελαττωματικό εξάρτημα και τραγικωμικό θύμα ταυτόχρονα της μηχανής.
Η ταινία πήρε διθυραμβικές κριτικές για τον υπονοούμενο τρόμο, την διακριτική αλλά κομβική και αδιάλειπτη υπόμνησή του σε λεπτομέρειες: στην τόσο λεπτοδουλεμένη (και απειλητική) ηχητική μπάντα, στο υπόβαθρο, στα πίσω πλάνα, στο παρασκήνιο. Για το πώς μιλάει για το ολοκαύτωμα χωρίς να αναφέρεται ρητά σε αυτό εκτός από κάποιες σκηνές κοντά στο τέλος: στην συνάντηση εργασίας των διοικητών στρατοπέδων συγκέντρωσης και κυρίως όταν παρουσιάζονται ένθετα λίγα πλάνα από το σημερινό μουσείο του Άουσβιτς με τα βουνά τα παπούτσια και τους σωρούς από πατερίτσες των θυμάτων. Με άλλα λόγια, αν και θέμα της ταινίας είναι ο Χες που σε ελάχιστες σκηνές δεν εμφανίζεται, από την άλλη μεριά, η δουλειά του και το σημαντικό έργο του μόνο με υπονοούμενα και συνθηματικές λέξεις παρουσιάζεται.
Οι κριτικές τόνισαν το πώς η ταινία είναι ένας διαλογισμός για το κακό, για την κοινοτοπία του. Μέσα σε αυτόν τον υπονοούμενο ζόφο, ούτε μια φορά, ούτε για μια στιγμή έστω κι ένας από τους πρωταγωνιστές δεν δείχνει καθαρά να αναγνωρίζει ότι αυτό που συμβαίνει μπορεί και να είναι ηθικά αμφισβητήσιμο. Υπάρχουν μία ή δύο στιγμές που θα μπορούσαν ίσως να ερμηνευτούν ως ασυνείδητη αντίδραση των ηρώων στο ολοκαύτωμα, αλλά απολύτως τίποτα το συνειδητό, το ολοκαύτωμα είναι μια δουλειά σαν όλες τις άλλες, ή και καλύτερη, αφού όλοι μας έχουμε παράπονα από τη δουλειά μας, όχι όμως οι Χες. «Να, δείτε», είναι σαν να μας λέει η ταινία, «αυτό είναι η κοινοτοπία του κακού», η καθημερινή ρουτίνα, η επίτευξη στόχων σαν σε ένα εργοστάσιο, ο καυγάς του Χες και της γυναίκας του Χέντβιγκ, λόγω της μετάθεσης που πήρε ο πρώτος στα κεντρικά, μακριά από το υπέροχο σπίτι στην εξοχή που τόσο κόπιασε για να στήσει η δεύτερη, την ίδια ώρα που άνθρωποι δολοφονούνταν με τις χιλιάδες πίσω από τον τοίχο, μέρα νύχτα ασταμάτητα σε βιομηχανική κλίμακα.
Αυτή είναι η λίγο αμφιλεγόμενη έννοια της «κοινοτοπίας του κακού», έννοια που έπλασε η Χάννα Άρεντ για να περιγράψει τον κάπως μπερδεμένο και αντιφατικό Άιχμαν στη δίκη του, στην Ιερουσαλήμ το 1961, μια έννοια που περιλαμβάνει την ανικανότητα του υποκειμένου να αναλογιστεί τις πράξεις του, αυτή τη σχιζοφρένεια μεταξύ της δουλειάς του (γιατί μια δουλειά ήταν, διαταγές εκτελούσε ο κάθε ναζί) και της άλλης, «κανονικής» του ζωής, μια ασυνάρτητη, χωρίς νόημα ανθρώπινη κατάσταση. Σταδιακά μια απλοποιημένη παραλλαγή αυτής της περιγραφής, βοηθούμενη και από την επίσημη Ισραηλινή γραμμή για το ολοκαύτωμα, οδήγησε στην γενικά αποδεκτή άποψη ότι ο ναζισμός ήταν μια ειδική περίπτωση χωρίς προηγούμενο ή επόμενο, οφειλόμενη σε ειδικές περιστάσεις και στο πόσο τέρατα ήταν οι ναζί. Το ολοκαύτωμα είναι ένα και μοναδικό.
Κι όμως.
Δεν είναι αυτό η κοινοτοπία του κακού. Και το ολοκαύτωμα μπορεί να επαναληφθεί.
Η «Ζώνη Ενδιαφέροντος» δεν ασχολείται παρά μόνο με τα μικρά και δευτερεύοντα, με την καθημερινή, σχεδόν αθώα ρουτίνα των πρωταγωνιστών επειδή η ίδια η ταινία φοβάται να αντιμετωπίσει την αλήθεια κατάματα. Ο Χες δεν εμφανίζεται ποτέ να αναλογίζεται ρητά το τι είναι αυτό που κάνει. Δεν μπορούμε να ξέρουμε αν έτσι ήταν όντως ο πραγματικός Χες· ξέρουμε όμως ότι αυτή είναι στην πραγματικότητα η στάση της ίδιας της ταινίας που δεν κοντοστέκεται να σκεφτεί τι ακριβώς είναι αυτό που περιγράφει, αν αυτή η περιγραφή του Χες εξηγεί κάτι, προειδοποιεί για κάτι ή απλώς περιγράφει την ειδική περίπτωση ενός ψυχοπαθούς που του δόθηκε εξουσία πάνω στον θάνατο των άλλων. Είναι μια ταινία για φοβισμένους θεατές σε μια φοβισμένη εποχή, ειδικά μάλιστα καλλιεργημένους θεατές που θα αναγνωρίσουν την τεχνική της αρτιότητα, την προσοχή στην παραμικρή λεπτομέρεια, που θα πουν ότι σχεδόν μύρισαν σοκαρισμένοι την μυρωδιά από τις στάχτες (την ίδια μυρωδιά που όταν την μύρισε η πεθερά του Χες απλώς ενοχλήθηκε τόσο πολύ που σηκώθηκε και έφυγε, αλλά τίποτε άλλο). Οι θεατές αυτοί είναι αρκετά παρατηρητικοί για να ακούσουν από μακριά τους πυροβολισμούς (όπως τους άκουγαν τα παιδιά όταν έπαιζαν στον κήπο αλλά καθόλου δεν φάνηκαν να ενδιαφέρονται για αυτούς, ή ίσως, μόνο ίσως να μην τόλμησαν να δείξουν ότι ενδιαφέρθηκαν) ή τα ουρλιαχτά των φυλάκων (που ποτέ δεν διέκοψαν την οικογενειακή ρουτίνα).
Κυρίως, οι θεατές αυτοί θα καταλάβουν ότι και ο Χες και η γυναίκα του (και προφανώς όλοι οι ναζί που εμφανίζονται) ήταν ψυχοπαθή τέρατα, όχι άνθρωποι, όχι σαν εμάς, ότι δηλαδή ο ναζισμός και το ολοκαύτωμα ήταν εξαίρεση, δεν συγκρίνεται με τίποτε άλλο, επειδή τον δημιούργησαν τέρατα, ψυχροί δαίμονες μάλλον παρά άνθρωποι, ρομπότ ικανά από την κατασκευή τους να σκοτώνουν δεκάδες χιλιάδες ανθρώπους κάθε μέρα χωρίς να κοντοστέκονται για να σκεφτούν έστω για μια στιγμή τι είναι αυτό που κάνουν -και μετά να γυρίζουν σπίτι και να διαβάζουν παραμύθια στα παιδιά τους.
2. The Gatekeepers (Οι Φύλακες)
Δεν ήταν δαίμονες αυτοί που έφτιαξαν τον ναζισμό, αλλά το αντίστροφο. Οι ναζί είχαν γεννηθεί κανονικοί, κοινοί άνθρωποι σαν εμάς, που διαμορφώθηκαν σε τέρατα από μια μακρά κοινωνική διαδικασία, από το αποτέλεσμα μιας μεγάλης, ιστορικής κρίσης. Οι συγκεκριμένοι είχαν βρεθεί στο αδιέξοδο στο οποίο είχε βρεθεί η Μεσευρώπη ύστερα από το τέλος του Α’ ΠΠ και την αποτυχία της επανάστασης -και σε αυτό το σημείο υποχρεώθηκαν να κάνουν τις προσωπικές επιλογές τους, σε ένα σημείο που η ιστορία επηρέασε τις επιλογές των ατόμων αλλά και οι επιλογές αποδείχτηκε ότι είχαν ιστορικό βάρος. Η επανάσταση θα παρέμενε μια διαρκής (αλλά φανταστική εν τέλει) απειλή για πολλά χρόνια. Τα τέρατα, αυτοί που από διαφορετικές αφετηρίες διάλεξαν να στρατευτούν με τους ναζί, ήταν παιδιά της ιστορίας, όχι παιδιά κάποιου φρικτού δαίμονα (εκτός αν θεωρείτε δαίμονα τον καπιταλισμό, που δεν είναι όμως μια σωστή μεταφορά).
Ακόμα κι αν ο ναζισμός σίγουρα τράβηξε κοντά του ένα αυξημένο ποσοστό ψυχοπαθών, πάντως η απόλυτη πλειοψηφία των στελεχών και των μελών όχι μόνο γεννήθηκαν κανονικοί άνθρωποι, αλλά ακολούθησαν μια πορεία εντελώς φυσιολογική. Η ηγεσία και οι τεχνοκράτες των SS ζούσαν με βάση το στάνταρ της «αποδοτικότητας» (Leistung): «η Στατιστική και τα αρχεία της παραγωγής ήταν η θρησκεία τους, η τεχνολογική βελτίωση ήταν το μάντρα τους και η επαναστατική καινοτομία [disruptive innovation] ήταν η μαγεία τους. Η εμμονή με την βραχυπρόθεσμη Leistung εκτόπιζε κάθε ευρύτερη σκέψη ως προς τις στρατηγικές προοπτικές της Γερμανίας σε ένα παγκόσμιο πόλεμο.» Οι ναζί ήθελαν να καινοτομούν, επιζητούσαν την «σκέψη έξω από το κουτί», επιβράβευαν την επίτευξη βιομηχανικών στόχων (έτσι έφτασε ο Χες να γίνει μέσα σε τρία χρόνια υπεύθυνος όλων των στρατοπέδων συγκέντρωσης, ήταν πολύ αποδοτικός.) Η μεγέθυνση της βιομηχανικής παραγωγής είτε όπλων, είτε θανάτου έγινε αυτοσκοπός. Το ναζιστικό ήταν ένα εξαιρετικά αποτελεσματικό καθεστώς ως προς την αύξηση της (καπιταλιστικής) παραγωγής και την παραγωγή καινοτόμων προϊόντων και προέβλεψε με ακρίβεια πλευρές του σύγχρονου καπιταλισμού με την μονομανία του για την τεχνολογική καινοτομία.
Η επίδραση αυτών των παραγόντων πάνω στην δημιουργία του ναζί Χες μόνο εν παρόδω εξετάζεται. Έτσι, μπορεί η Ζώνη Ενδιαφέροντος να είναι μια καταπληκτική ταινία, αλλά αν θέλετε να μάθετε τι είναι η κοινοτοπία του κακού, τότε δείτε το ντοκιμαντέρ του Dror Moreh οι Φύλακες (The Gatekeepers) από το τόσο μακρινό 2012, το οποίο υπάρχει στο διαδίκτυο (μόνο με αγγλικούς υπότιτλους δυστυχώς). Αποτελείται από συνεντεύξεις όσων διετέλεσαν διευθυντές της Shin Bet από το 1982 μέχρι το 2011, ξεκινώντας από τον θρυλικό Αβράαμ Σαλόμ (που πέθανε γύρω στον ένα χρόνο μετά τα γυρίσματα). Αν και η υπηρεσία υπήρχε από παλιά, ο Σαλόμ, επιδεικνύοντας εκπληκτικά οργανωτικά ταλέντα, χρησιμοποιώντας τις νέες τεχνολογίες της εποχής και με μεγάλη προσοχή στην λεπτομέρεια, ήταν υπεύθυνος για την βιομηχανική αποδοτικότητά της υπηρεσίας στα νέα καθήκοντα επιτήρησης της Γάζας και της Δυτικής όχθης που της ανατέθηκαν την περίοδο που ακολούθησε τις συμφωνίες του Καμπ Ντέιβιντ το 1978. Οι συμφωνίες, όπως αποδεικνύεται και στο ντοκιμαντέρ, απλώς ξεδόντιασαν την PLO, σαμποτάρισαν τη λύση των δύο κρατών και είχαν ως αποτέλεσμα την άνοδο της Χαμάς, Όλα αυτά ήταν σχεδιασμένα.
Με τα λόγια του Σαλόμ: «Για να το θέσω κυνικά, ευτυχώς για μας η τρομοκρατία αυξήθηκε. Γιατί το λέω αυτό; Επειδή τώρα είχαμε δουλειά και σταματήσαμε πια να ασχολούμαστε με [την υπόθεση του] Παλαιστινιακού κράτους. Καταλάβατε; Τη στιγμή που σταματήσαμε να ασχολούμαστε με το Παλαιστινιακό κράτος και αρχίσαμε να λογαριαζόμαστε με την τρομοκρατία, η τρομοκρατία άρχισε να γίνεται πιο σύνθετη, άρα το ίδιο κι εμείς. Ξαφνικά είχαμε πολλή δουλειά στην Γάζα και τη Δυτική όχθη αλλά και στο εξωτερικό κι έτσι ξεχάσαμε το Παλαιστινιακό ζήτημα».
Το Ισραήλ κατασκευάζει συνειδητά τον εχθρό του και μάλιστα είναι κεντρική πολιτική επιλογή, τουλάχιστον σύμφωνα με τους συνεντευξιαζόμενους. Όπως είπε ένας άλλος διευθυντής της υπηρεσίας, ο Άμι Άγιαλον: «Είναι αποδεδειγμένο γεγονός ότι η Χαμάς δεν έγινε πιο μετριοπαθής μετά την εξάλειψη του σεΐχη Γιασίν [που τον σκότωσε η Shin Bet]. Μπορώ να σας αποδείξω ότι όταν σκοτώσαμε τον Αμπού Μουσαβί και ανέλαβε ο Νασράλα, η ασφάλεια του Ισραήλ δεν βελτιώθηκε. Άρα, όταν αντιμετωπίζουμε όχι αυτόν που έρχεται να μας σκοτώσει εδώ και τώρα, αλλά αυτόν που κάνει το κήρυγμα, κατευθυνόμαστε προς ένα μέρος που που το απαγορεύει ο διεθνής νόμος ενώ και η βασική δικαιοσύνη βάζει κάτι τεράστια ερωτηματικά ως προς την ηθική. Αλλά εδώ μιλάω ως επικεφαλής της Σιν Μπετ [σσ. και άρα δεν έχω αρμοδιότητα ως προς την ηθική]. Είναι αναποτελεσματικό».
Η ταινία συνεχίζει με όλους τους διευθυντές της που ήταν υπεύθυνοι για την αντιμετώπιση της Ιντιφάντα, την άνοδο της Χαμάς στο έδαφος της αποδιάρθρωσης PLO και Φατάχ, για την αντιμετώπιση της «τρομοκρατίας» σε όλη αυτή την περίοδο. Ήταν οι υπεύθυνοι για την εφαρμογή της κεντρικής πολιτικής γραμμής με τον τρόπο που περιγράφεται πιο πάνω και οι οποίοι εφάρμοζαν μια γραμμή που ενίοτε την θεωρούσαν λανθασμένη, απάνθρωπη ή ανήθικη. Όμως από τη μεριά τους, την μεριά της πιο σκληρής υπηρεσίας ασφαλείας ενός κράτους που μεταμορφωνόταν διαρκώς σε στρατόπεδο για τους πολίτες του και στρατόπεδο συγκέντρωσης για τους Παλαιστίνιους, τη θεωρούσαν επίσης «αναγκαία». Όμως αυτή η διαδικασία, ομοιάζει με την διαδικασία φετιχοποίησης της παραγωγής του καπιταλισμού. Ο καπιταλιστής δεν ενδιαφέρεται για το αν το εμπόρευμά του είναι κοινωνικά χρήσιμο, ενδιαφέρεται μόνο να είναι εμπορεύσιμο και κερδοφόρο. Η διαρκής βελτίωση της «παραγωγής» ενόχων Παλαιστινίων έγινε αυτοσκοπός, καταστρέφοντας την δυνατότητα συζήτησης μιας λύσης. Όπως (σωστά) παρατηρεί και ο Σαλόμ για την γραμμή της πολιτικής ηγεσίας: «Δεν υπήρχε στρατηγική, μόνο τακτική».
Δεν υπάρχει καμιά στρατηγική όταν το όριο των πράξεών σου είναι η μαζική εξάλειψη ενός λαού. Και αυτό ακριβώς είναι η κοινοτοπία του κακού, το γεγονός ότι τα δρώντα υποκείμενα αυτής της ιστορίας, όσοι κι όσες έχουν δικαίωμα επιλογής για τις πράξεις τους, γνωρίζουν καλά ότι βαδίζουν σε ένα μακροπρόθεσμο κενό, βαδίζουν σε ένα δρόμο που αν κερδίσει, θα έχει καταφέρει να μετατρέψει το στρατόπεδο συγκέντρωσης σε στρατόπεδο θανάτου για εκατομμύρια – μια μοίρα χειρότερη από ήττα. Και όμως συνεχίζουν, πεπεισμένοι ότι αυτός είναι ο μόνος δυνατός δρόμος, τους φαίνεται, για να παραφράσουμε τον Φ. Τζέιμσον, πιο εύκολο να φανταστούν το τέλος του κόσμου, παρά το τέλος μιας αδιέξοδης πολιτικής.
Ο Αμι Άγιαλον σε ένα άλλο σημείο εξηγεί πόσο συνειδητή είναι η απόφαση αυτή: «Δεν ξέρω πώς να το πω, αλλά δεν βγάζει νόημα. Το να πρέπει να ρίξεις μια βόμβα ενός τόνου σε ένα σπίτι που έχει γύρω του άλλα σπίτια με οικογένειες και παιδιά, για να σκοτώσεις τον πιο σημαντικό άνθρωπο στη Γάζα, αυτό δεν μπορεί να είναι ηθικό. Είναι αναποτελεσματικό από στρατιωτική άποψη, και προφανώς είναι απάνθρωπο. Μήπως τουλάχιστον είναι δίκαιο; Όχι, ούτε αυτό. Υπάρχει μια έννοια, η ‘κοινοτοπία του κακού’. Όταν αρχίζουμε να το κάνουμε μαζικά, 200, 300 άνθρωποι πεθαίνουν, λόγω της ιδέας των ‘στοχευμένων δολοφονιών’. Ξαφνικά οι διαδικασίες γίνονται ένα είδος αυτόματου ιμάντα μεταφοράς. Αρχίζεις να ρωτάς τον εαυτό σου όλο και λιγότερο πού να σταματήσεις». Αυτή είναι η κοινοτοπία του κακού, όταν οι Φύλακες συζητούν για τη δική τους μετατροπή σε τέρατα, σχολιάζοντας την κοινοτοπία του κακού.
Οι «Φύλακες» δεν είναι κινηματογραφική ταινία, άρα δεν έχουν ιδιαίτερες αισθητικές απαιτήσεις τις οποίες να σχολιάσουμε καλλιτεχνικά, όπως στην «Ζώνη». Όμως, εκτός από αναγκαίο υλικό για την κατανόηση της γενοκτονίας από την Ισραηλινή πλευρά, λόγω του βάρους του θέματος, μπορούμε να τους παρακολουθούμε κάπως ως μια συγκλονιστική ιστορική τραγωδία. Παρακολουθούμε την ιστορία της μετατροπής της Γάζας σε στρατόπεδο θανάτου. Μαθαίνουμε για τις μεθόδους της Σιν Μπετ -ακόμα και για την μέθοδο της μετατροπής κινητών τηλεφώνων σε εκρηκτικές συσκευές (που έγινε ευρύτερα γνωστή το φθινόπωρο του 2024) μέθοδο που, όπως μας λένε, την χρησιμοποιούσαν ήδη από την δεκαετία του 2000. Βλέπουμε τις αναστολές των ανθρώπων αυτών,(ή πιο σωστά πώς τις καταστέλουν), τη σχέση με την πολιτική ιεραρχία, το ρόλο τους στον σχεδιασμό της πολιτικής του Ισραήλ. Καταλαβαίνουμε τον θρήνο των Παλαιστινίων μέσα από τα λεγόμενα των μεγαλύτερων διωκτών τους (κάπως σαν αντίστροφους «Πέρσες» του Αισχύλου).
Κυρίως όμως, καθώς οι διευθυντές της Σιν Μπετ παίρνουν διαδοχικά θέση εμπρός από την κάμερα, παρακολουθούμε την εκούσια-ακούσια μετατροπή τους σε φορείς μιας αντίληψης με την οποία ίσως και να διαφωνούν. Είναι άνθρωποι κανονικοί, έξυπνοι, μορφωμένοι, με ευαισθησίες, που κατανοούν καλά τι σημαίνει πόνος, ηθική, δίκαιο, σωστό, που έχουν σε έναν (μικρό) βαθμό τη διάθεση να καταλάβουν την άλλη πλευρά: τους παρακολουθούμε να βυθίζονται σταδιακά στην κοινοτοπία του κακού -έχοντας συνείδηση του γεγονότος. Αντίθετα με τον Χες της «Ζώνης» που είναι ένα αυτόματο με ανθρώπινη μορφή, αυτοί ακολουθούν μια πορεία, λαμβάνουν σταδιακές μικρές αποφάσεις, την μία πάνω στην άλλη, η επόμενη λίγο πιο προχωρημένη από την προηγούμενη. Η κοινοτοπία του κακού είναι αυτός ο σωρός από αποφάσεις. Αν ρίχνετε ένα βότσαλο τη φορά, πόσα βότσαλα κάνουν έναν σωρό; 10 βότσαλα σίγουρα δεν είναι σωρός, αλλά ένα εκατομμύριο είναι ήδη σωρός. Υπάρχει ένα νούμερο (πχ 100 ή 1235) που από τα μεμονωμένα βότσαλα περνάμε στον σωρό; Υπάρχει κάποια στιγμή που οι μεμονωμένες αποφάσεις γίνονται σχεδιασμένη θηριωδία;
Αν υπάρχει, τότε και μόνο τότε είναι η στιγμή που μπορεί κανείς να γυρίσει σπίτι του και να διαβάσει παραμύθια στα παιδιά του
.
3. Παράδεισος Τώρα! (2005)
Αν και όπως είπαμε η «Ζώνη» είναι μια ταινία για φοβισμένους καιρούς, ο σκηνοθέτης της Τζόναθαν Γκλέιζερ δεν φαίνεται να φοβάται. Στην αποδοχή του Όσκαρ έδωσε μια ομιλία που πρέπει να πάγωσε χαμόγελα μέσα στην αίθουσα: μίλησε για την ντροπή που νιώθει ως Βρετανός Εβραίος που οι θηριωδίες της Χαμάς έγιναν αφορμή για θηριωδίες από το Ισραήλ. Προσέξτε ότι ο Γκλέιζερ είναι και Βρετανός και Εβραίος. Κάθε ένας από τους προσδιορισμούς αυτούς αυξάνει τη δυσκολία να αρθρώσει κανείς λόγο κατά του Ισραήλ. Έχοντας αυτό υπόψη, θα πρέπει να καταλάβουμε ότι για αυτόν οι ίσες αποστάσεις είναι ήδη ένα βαρύ και δύσκολο έργο. Και αυτό αποδεικνύεται από την αστραπιαία επίθεση που δέχτηκε, με κατηγορίες ότι είναι οπαδός της Χαμάς, με ένα κείμενο με χίλιες υπογραφές Εβραίων που τον κατάγγειλαν και άλλα τέτοια. Γιατί είναι τόσο δύσκολο να δει κανείς τη διαφορά μεταξύ της Χαμάς ως εργαλείου των καταπιεσμένων και του Ισραήλ ως κρατικής καταπιεστικής μηχανής; Γιατί δεν καταλαβαίνουμε τη διαφορά αιτίου και αιτιατού;
Είπαμε ήδη ότι στην Σιν Μπετ ξέρουν ότι οι πράξεις τους θα αυξήσουν την «τρομοκρατία», αλλά αυτό τους βολεύει επειδή δεν χρειάζεται να καταστρώσουν στρατηγική εξόδου από τη θέση που βρίσκονται (γιατί η στρατηγική θα έπρεπε να σημαίνει κάποιου τύπου συμφιλίωση με τους Παλαιστίνιους, άρα στρατηγική ήττα του Ισραήλ). Επομένως τους αρκεί απλώς να κλιμακώνουν τακτικά τις επιθέσεις τους. Το 2012, που γυρίστηκαν οι «Φύλακες», αν κάποιος πρότεινε τον μαζικό βομβαρδισμό της Γάζας, είναι βέβαιο ότι στην Σιν Μπετ θα αντιδρούσαν με αποτροπιασμό. Κι όμως, χρειάστηκαν 11 χρόνια, αλλά σταδιακά φτάσαμε κι εκεί.
Ο «Παράδεισος Τώρα!» (2005) είναι ένα φίλμ του Χανί Αμπού Ασάντ, που έχει γυρίσει και τον πιο πρόσφατο «Ομάρ». Είναι η εξήγηση γιατί δεν μπορούμε να έχουμε ίσες αποστάσεις, γιατί η Χαμάς (με όλα τα προβλήματα για τα οποία την κατηγορούν οι Δυτικοί) είναι η μοναδική ελπίδα των Παλαιστίνιων, δεδομένου ότι το Ισραήλ δεν τους έχει αφήσει απολύτως καμία άλλη. Η ταινία εξηγεί πώς ακριβώς κατασκευάζονται (όχι από την Χαμάς, αλλά από το Ισραήλ) οι «τρομοκράτες»: πριν 20 χρόνια ήταν ακόμα συνηθισμένη πρακτική των Παλαιστινίων η αποστολή βομβιστών αυτοκτονίας ζωσμένων εκρηκτικά. Αργότερα βέβαια, η περαιτέρω σύσφιξη των περιορισμών στα γκέτο εκμηδένισαν και αυτήν την τραγική τακτική. Τι είναι αυτοί οι «φανατικοί» και «τρομοκράτες»; Τι είναι αυτό που τους φανατίζει; Η πίστη τους στο Κοράνι και η αναμονή ενός παραδείσου τώρα;
Δεν θα αναλύσουμε εδώ την ταινία -μόνο μια λέξη για το πώς χρησιμοποιεί τα πολύ κοντινά πλάνα, ζουμάροντας αργά πάνω στα πρόσωπα: εδώ δεν έχουμε τη θωπεία του φακού στο πρόσωπο του ηθοποιού που το μετατρέπει σε εμπόρευμα· εδώ δεν υπάρχουν τα πρόσωπα των πρωταγωνιστών, αυτό που υπάρχει (ειδικά στο συγκλονιστικό τελευταίο πλάνο της ταινίας) είναι το βλέμμα ενός βασανισμένου λαού.
Κατά τα άλλα, αρκεί μόνο ο μονόλογος ενός από τους δύο πρωταγωνιστές (που αποκτά όμως το πλήρες νόημά του στην οθόνη).
«Ζωή χωρίς αξιοπρέπεια δεν έχει αξία.
»Ιδιαίτερα αν σου υπενθυμίζει μέρα με τη μέρα την ταπείνωση και την αδυναμία. Και ο κόσμος παρακολουθεί, άνανδρα, με απάθεια.
»Αν αντιμετωπίζεις ολομόναχος αυτή την καταπίεση πρέπει να βρεις έναν τρόπο να σταματήσεις την αδικία. Πρέπει να κατανοήσουν ότι, αν εμείς δεν έχουμε ασφάλεια, δε θα έχουν ούτε αυτοί.
»Δεν έχει να κάνει με την ισχύ. Η ισχύς τους δεν τους βοηθάει. Προσπάθησα να τους μεταφέρω αυτό το μήνυμα αλλά δεν έβρισκα άλλο τρόπο. Και χειρότερα ακόμα, έχουν πείσει τον κόσμο και τους εαυτούς τους, ότι αυτοί είναι τα θύματα.
»Πώς γίνεται αυτό; Πώς μπορεί ο κατακτητής να είναι το θύμα; Αν αυτοί παίρνουν και το ρόλο του καταπιεστή και το ρόλο του θύματος, τότε εγώ δεν έχω επιλογή από το να γίνω επίσης θύμα…
. . . καθώς και δολοφόνος».
Η ταινία θεωρείται (περιέργως) κλασική και μπορείτε να τη βρείτε σε πολλές πλατφόρμες.
Δημήτρης Λένης
Είναι αστροφυσικός. Μαθαίνει ιαπωνικά. Δυσκολεύεται.
https://kosmodromio.gr
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου